在表演艺术领域，戏曲也是中华民族最卓越的创造。如果说所有民族的戏剧，都用表演将观众带入戏剧情境，让观众分享人物的喜怒哀乐，那么，在具体手法上，戏曲表演追求的不是模拟的“逼真”，而是虚拟的“传神”。所有舞台语言、动作包括舞台形象，必须按美的原则，将生活升华为艺术。戏曲表演中，演员综合运用唱念做打等“四功五法”，表现人物的情感、心理和戏剧动作，就是美的原则具体化为戏曲舞台呈现的结果。而舞台上的人物装扮，戴髯口、画脸谱、附加装饰性极强的水袖等，都是戏曲有别于其他民族戏剧表演的基本特点，同时也因其千变万化的极具
观众对经典剧目演出的热情回应，对那些守望戏曲表演美学的优秀演员的拥戴，既是对戏曲传统最直接的肯定，也是戏曲价值与生命力最好的证明
上海京剧院女老生王珮瑜以余（叔岩）派经典剧目传承为号召的“余脉相传”，北京京剧院青年演员张建峰每月一场的奚（啸伯）派剧目展演，程（砚秋）派张火丁最近推出的《锁麟囊》和重新加工排演的《梁祝》，上座率和口碑都很高，让戏曲界同人为之一振。这些历经千锤百炼的经典剧目，逐渐表现出它们超越时空的魅力，重新吸引观众回到剧场，让我们看到了中国传统戏曲的复苏希望。推动这一复苏的根本力量，还是源于戏曲在悠久历史中形成的那些最重要的美学特征，那是深蕴在中华民族生活方式之中的精神诉求、道德规范、价值取向的浓缩。中国戏曲的美学特征尤其表现在优秀的文学剧本和卓越的舞台艺术形式两大领域。
作为中国戏剧的成熟形态，戏曲千百年来留下了无数经典剧目。这些经典剧目包含了对公平正义的肯定与追求，包含了对美好爱情的歌颂与向往，在弘扬正确的伦理道德和价值观念、引导民众积极健康地生活、凝聚人心、建构社会核心价值观方面发挥着独特作用。诚然，世界上所有民族的戏剧经典，都包含了人类文明进程中的积极力量，但不同民族的戏剧经典有不同的叙事，文化习性和价值的差异更积淀为不同的人格形象。在中国，“唐三千，宋八百，说不尽的三列国”以及“四大民间故事”等流传广泛的戏剧题材，尤其是其中那些众口相传、栩栩如生的人物，是传统最直观的体现与表达。在这里，传统不是抽象的理念与教条，而是亿万民众在长期的日常生活与审美经验享的情感记忆。这些是与戏曲的特殊体裁互为表里的。戏曲将音乐作为最重要的叙事和抒情手段，形成了以音乐性的曲唱为主的文本特征。优美的韵文和感人至深的音乐相互结合，决定了戏曲的抒情本质，也是戏曲经典作品征服一代又一代观众的秘密。
在表演艺术领域，戏曲也是中华民族最卓越的创造。如果说所有民族的戏剧，都用表演将观众带入戏剧情境，让观众分享人物的喜怒哀乐，那么，在具体手法上，戏曲表演追求的不是模拟的“逼真”，而是虚拟的“传神”。所有舞台语言、动作包括舞台形象，必须按美的原则，将生活升华为艺术。戏曲表演中，演员综合运用唱念做打等“四功五法”，表现人物的情感、心理和戏剧动作，就是美的原则具体化为戏曲舞台呈现的结果。而舞台上的人物装扮，戴髯口、画脸谱、附加装饰性极强的水袖等，都是戏曲有别于其他民族戏剧表演的基本特点，同时也因其千变万化的极具感染力的表现，为观众所喜爱。
“四功五法”是戏曲表演的根本，离开了这些戏曲特有的表演手段，戏曲也就不复存在。戏曲的舞台表演手段高度成熟，并且浓缩和凝聚为生、旦、净、丑等角色行当，用以表现不同类型的戏剧人物，每个行当就是一个相对完整的功法体系，体现了不同类型的戏剧人物应该拥有的“手、眼、身、法、步”的鲜明特征。在戏曲发展过程中，这些功法手段当然经历着一个不断丰富和发展的过程，戏曲的角色行当也不断发生或大或小的变化，时有新的行当出现，然而，角色体制以及与之相关联的功法体系，始终如一，构成了戏曲在表演艺术领域最重要的原则和规律。
在舞台实践中，我们不是没有过把西方艺术尤其是西方流行艺术，从表演手段到音乐（乐器）和舞台美术手法，不加分辨地引入戏曲舞台的经历。这些舶来的艺术手段，非但没有如预期那样，让戏曲走出衰退的景况，反而使之陷入更深重的危机。20多年迷失的教训历历在目，老观众不喜欢对传统生硬改造的非驴非马的伪艺术，新观众也不会因此进入剧场——他们既不能从中得到优秀民族文化的熏陶，也不可能从中领悟西方优秀艺术品的真谛。这些失败的“创新”，反过来也在拷问我们对“传统”的认识。
戏曲传统既是历史的，又活在当下。戏曲的价值与生命力，需要通过经典的当代传承与演出，以活态的方式，高水平地呈现在当代舞台上，并且最大限度地给当代观众以美的熏陶和享受。这就需要戏曲表演艺术家在努力继承前辈大师名家的艺术经验的基础上，重视剧场环境与观众艺术欣赏习惯的变化，探索经典剧目最佳的当代舞台表达。现在，越来越多的当代戏曲艺术家，对文化规律有越来越深刻的认同；而观众对戏曲经典剧目演出的热情回应，对那些守望戏曲表演美学的优秀演员的拥戴，既是对戏曲传统最直接的肯定，也是戏曲价值与生命力最好的证明。
